Kinostart Spotlight: „The Lodge“ und deutschsprachige RegisseurInnen in Hollywood

5. Februar 2020, Manuel Föhl

Jede neue Kinowoche bringt zahlreiche neue Filme in die Multiplexe und Programmkinos des Landes. Manchmal ist die Auswahl derart groß und unübersichtlich, dass man den Überblick verliert. Beim „Kinostart Spotlight“ werfen wir einen Blick auf einen ausgewählten Neustart der anstehenden Kinowoche und auf eine Besonderheit dieses Films. Die Filmographie eines Regisseurs, die Eigenheiten eines Genres, die Buch- oder Comicvorlage. Heute werfen wir ausgehend von dem Film THE LODGE vom österreichischen Regie-Duo Veronika Franz und Severin Fiala (ICH SEH, ICH SEH (2014)) einen Blick auf deutschsprachige RegisseurInnen in Hollywood. Die Erfüllung eines Traums oder der Beginn eines Alptraums?

Hollywood. Die Traumfabrik. Das Ziel vieler jüngerern, aber auch schon erfahreren FilmemacherInnen. Der Herstellungsort unbegrenzter Traumvorstellungen mit Hilfe der talentiertesten Menschen hinter und zuweilen auch vor der Kamera und irrsinnigen Budgets. Ein(e) FilmemacherIn, der/die mal nicht nur zeitgenössische Stoffe mit begrenztem Budgetrahmen umsetzen möchte, kann es bei diesen Vorstellungen schonmal in den Finger jucken. Auch in Europa, genauer im deutschsprachigen Teil. Denn was Hollywood immer sucht sind Talente weltweit, die dann mehr oder weniger ihre Ideen und Eigenarten in einem Hollywood-Film ausprobiern dürfen. Es gibt dabei solche Regisseure wie Roland Emmerich, die nie einen Hehl daraus gemacht habe, dass sie große Hollywood-Blockbuster machen wollen und der damit zu großen Teilen auch vor allen Dingen in den 90er Jahren viel Erfolg feierte, schaut man sich die Einspielergebnisse seiner Filme an. Heute muss auch er weltweit seine Fühler ausstrecken, um noch das nötige Budget für seine Projekte zu erhalten. Doch wovon hängt er ab? Der Erfolg oder Misserfolg im amerikanischen Lobesland? Was muss man mitbringen und was könnte hinderlich sein? Werfen wir einen Blick auf die Filmemacher, die sich im amerikanischen Kino etablieren konnten, aber vor allen Dingen auch auf die Fälle, die geläutert wieder in ihre Heima zurückkehrten. Was zeichnete diese Regisseure aus? Warum wollte man sie in Hollywood und was wollten sie von Hollywood?

The German Genius. Mit diesem Worten bewarb William Fox Mitte der 1920er Jahre seinen neuesten Import-Gewinn, den er für vier Jahre unter Vertrag nehmen konnte: Friedrich Wilhelm Murnau. Dieser hatte mit DER LETZTE MANN (1924) die sogenannten „entfesselte Kamera“ salonfähig gemacht und damit auch die Interessen des noch jungen Hollywoods geweckt. Die letzten Jahre seines Schaffens und seines Lebens sollte Murnau größtenteils in Amerika verbringen und dabei vier weitere Werke vollenden, von denen heute noch drei verfügbar sind. In Hollywood standen Murnau anfangs alle Türen und Tore offen. Er hatte viele kreative Freiheiten und bekam dafür ein hohes Budget zur Verfügung gestellt. Eigentlich die besten Voraussetzungen für einen weiteren Karriereschritt in Übersee, doch es sollte immer wieder zu Streitereien bezüglich Budgets und Umsetzung kommen. Sein Vermächtnis ist vor allen Dingen bis heute sein NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922), der immer wieder herangezogen wird, wenn es um das ehemalige deutsche Genrekino geht.
Doch auch andere trieb es schon früh aus verschiedensten Gründen nach Übersee und brachte ihnen Erfolg. Dass Fritz Lang einer der größten, wenn nicht DER größte deutsche Filmregisseur aller Zeiten war, steht außer Frage und ist in unzähligen Monographien, Biographien, Artikeln, Filmen und Zitaten immer wieder erwiesen worden. Nicht nur Langs Privatleben, der berüchtigte (Selbst-?)Mord seiner ersten Frau Elisabeth Rosenthal, die ruchlose Affäre und spätere Ehe mit seiner langjährigen Drehbuchautorin Thea von Harbou, auch sein öffentliches Leben, das geheime Treffen mit Joseph Goebbels, der ihm die Leitung des Deutschen Films anbot und die darauf folgende plötzliche Emigration Langs nach Frankreich und später Amerika gehören nahezu zur Allgemeinbildung. Natürlich sind auch Langs Filme unvergesslich geblieben, allen voran der finanzielle Ruin der UFA durch den sagenumworbenen aber gefloppten Film METROPOLIS (1927) – ein Film, der im Heute nicht nur aufgrund seiner Architektur oder der Entwicklung von „Special Effects“ weltweit zu den Standardwerken der Filmgeschichte zählt. Dann die spektakuläre Geschichte des Kindermörders in M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER (1931), dessen Klänge aus Griegs Peer-Gynt-Suite Nr. 1 „In der Halle des Bergkönigs“ später so unzählige Male zitiert wurden. Langs Erfolg war ungewöhnlich, weil er den Sprung zum Tonfilm überstand und schließlich auch in Amerika weiterhin Erfolge feierte. Waren schon seine unglaublich fortgeschrittenen expressionistisch-düsteren Stummfilme wie DIE SPINNEN (1919), DER MÜDE TOD (1921), DOKTOR MABUSE – DER SPIELER (1922), DIE NIBELUNGEN (1924) und FRAU IM MOND (1929) enorme Publikumserfolge, so landete der große Lang später mit seinen aufwühlenden Charakterstudien zur Tonfilmzeit in den USA wie BLINDE WUT (Fury – 1936), GEHETZT (You only live once – 1937), AUCH HENKER STERBEN (Hangmen also Die – 1943) und HEISSES EISEN (The Big Heat – 1953) auch international brennende Erfolge. Erst nach dem Krieg sollte sein Stern langsam untergehen und die Rückkehr nach Deutschland ausstehen.

Ein weiterer noch heute bekannter Filmregisseur war und ist Billy Wilder. Samuel alias Billy Wilder war ein Sohn jüdischer Eltern und bekam seinen mittlerweile fast ikonischen Vornamen von seiner Mutter getauft, die ihn eigentlich immer mit „Billie“ rief, was er später in Amerika „Billy“ schreiben ließ. Als der erste Weltkrieg ausbrach zog die Familie Wilder nach Wien, wo er sich mit dem späteren Hollywood-Regisseur Fred Zinnemann befreundete und sogar zeitweise gemeinsam die Schulbank drückte. Unmittelbar nach der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten übersiedelte Wilder 1933 nach Paris, wo er sich als Ghostwriter für französische Drehbuchautoren seinen Lebensunterhalt verdiente und bei MAUVAISE GRAINE (Böse Brut – 1934) auch zum ersten Mal auf dem Regiestuhl Platz nahm. Sein Handwerk als Drehbuchautor verfeinerte er anschließend zusammen mit seinem Co-Autor Charles Brackett in Hollywood für die Komödien von Ernst Lubitsch, der bereits in den 1920ern nach Hollywood kam, wie BLAUBARTS ACHTE FRAU (Bluebeard’s Eighth Wife – 1938) und NINOTSCHKA (Ninotchka – 1939). Unzufriedenheit über die Adaptionen seiner Skripte, vor allem bei DAS GOLDENE TOR (Hold Back the Dawn – 1941) von Mitchell Leisen, brachte ihn schließlich endgültig selbst ins Regiefach und sein erster großer Erfolg über den Versicherungsverkäufer Walter Neff, der einer „Frau ohne Gewissen“ verfällt, war dann weniger zum Lachen, aber beim Publikum beliebt. Den endgültigen (komödiantischen Durchbruch) als Regisseur und eine Signatur bis heute verschaffte ihm die Zusammenarbeit mit seinem Drehbuchautor I.A. Diamond. Billy Wilders Filme strotzten nie vor Extravaganz oder technischen Spielereien – klammert man die Lichtsetzung bei seinen Noir-Ausflügen DOUBLE INDEMNITY (Frau ohen Gewissen, 1944) und SUNSET BOULEVARD (1950) mal aus. Für ihn lenkten solch technische Experimente eher von den Figuren und dem Geschehen ab, welche für Wilder die stärksten Pfeiler in seinen Geschichten waren. Seine Filme spielten sich hauptsächlich in halbtotalen, amerikanischen oder halbnahen Einstellungen ab. Er will den Charme und Witz der Figuren nicht dem Zuschauer auf das Auge drücken, sondern in teilweise minutiös inszenierten Sequenzen vorstellen. Man denke an die viele Szenen aus EINS, ZWEI, DREI (One, Two, Three – 1961) mit dem Spiel von raumöffnenden Schwenks und Tiefenschärfe, die es Wilder und seinem Kameramann Daniel L. Frapp ermöglichten auf viele Schnitte zu verzichten und gemeinsam mit MacNamara durch die Büroräume zu sprinten. Das Tempo der Figuren und ihrer Dialoge werden nicht in Actionfilm-Manier durch Schnitte unterstützt, sondern durch die Inszenierung vor der Kamera. In diesem Fall wurde diese Leistung dann sogar mit einer Oscar-Nominierung für Frapp honoriert. Auffallend auch wie lange Wilder am Schwarzweißfilm festhielt. Er schien ein ähnlicher Verfechter dessen zu sein, wie einst Chaplin beim Stummfilm. Im Nachhinein betrachtet waren dies aber die für ihn passenden ästhetischen Entscheidungen. Wie sonst hätte beispielsweise der erste Akt in MANCHE MÖGEN’S HEISS (Some like it Hot – 1959) in Farbe als Hommage an die alten Gangsterfilme funktioniert oder man bedenke den Mehraufwand an Zeit und Material, den man bei den Dreharbeiten mit dem Make-Up von Jack Lemmon und Tony Curtis gehabt hätte.

Von 1959-1966 erfanden Wilder und Diamond das Genre mit ihren Filmen zwar nicht neu, definierten es aber mit ihren Gesetzen zu etwas Eigenem. Schon in ihrer ersten Zusammenarbeit MANCHE MÖGEN’S HEISS aus dem Jahr 1959 – ein Jahr in dem die vier erfolgreichsten Filme Komödien waren – lässt sich ein immer wieder gern benutztes Motiv bei ihnen entdecken, was in der Fachliteratur oft auf Wilders Eintänzer-Vergangenheit zurückgeführt wird. Der Hang zur Verkleidung und Maskerade. Seien es Joe und Jerry in MANCHE MÖGEN’S HEISS, die Verwandlung des parteitreuen Kommunisten Otto zum Kapitalisten in EINS, ZWEI, DREI oder Jack Lemmons Nestor Partou in DAS MÄDCHEN IRMA LA DOUCE (Irma La Douce – 1963), der sich teilweise selber nicht mehr ganz sicher ist, ob er nun Lord X sei, ein Mac oder der gesetztestreue Polizist. Das Motiv der Verkleidung wird von dem Duo Wilder/Diamond oft auf die Spitze getrieben um ihre Protagonisten in die Irre zu führen oder zu ihrem Ziel zu verhelfen. Wenn dann am Ende von DAS MÄDCHEN IRMA LA DOUCE auch noch plötzlich ein scheinbar echter Lord X in der Kirche sitzt, kann man sich nicht mehr sicher sein, ob Wilder und Diamond nur mit ihrem Protagonisten Moustache Verwechslungskomödien wie im alten Griechenland spielen, oder doch auch mit dem Zuschauer selbst. Aber das ist eine andere Geschichte.
Wilders und Diamonds Helden bewegten sich dabei auch immer wieder auf einem moralisch dünnen Pfad. Dient die Verkleidung Joes und Jerry beim einen nur um Monroes Sugar Kane zu erobern und beim anderen die Millionen eines Verehrers abzustauben, will Walther Matthaus Anwalt Gingrich in DER GLÜCKSPILZ (The Fortune Cookie – 1966) mit Hilfe der Maskerade des an den Rollstuhl gefesselten Jack Lemmons an das große Geld kommen. Am Ende bleibt immer zur Diskussion offen, ob der Held nun ein Held ist und Läuterung erfahren hat oder nicht. Besonders fragwürdig ist dies bei KÜSS MICH, DUMMKOPF (Kiss Me, Stupid – 1964). In der schwarzen Komödie ist am Ende eigentlich Kim Novaks Polly die menschlichste Gestalt. Zusammen fasst diesen moralischen Zwiespalt wohl am besten die Figur des Osgood in MANCHE MÖGEN’S HEISS, als Joe bzw. Daphne ihm seine wahre Identität preisgeben möchte und er dies mit einem einfach Satz abwinkt: „Nobody is perfect.“
Die Diskrepanz zwischen dem Selbstbild der Amerikaner und ihrer Fremdwirkung bildete für Wilder das fruchtbare Spannungsfeld, um die Figuren der Antihelden zu gestalten. Seine Helden müssen sich immer zwischen materiellen und moralischen Werten entscheiden und nur indem sie sich am Ende auf Zweiteres festlegen, erhalten sie ihren inneren Frieden.

Doch genug gewühlt in der frühen Filmgeschichte, man müsste aus Österreich noch Edgar G. Ulmer (DETOUR (1945)) nennen oder Josef von Sternberg, aber das würde wohl den Rahmen dieses Artikels sprengen.

Der Neue Deutsche Film beherrschte in den 1960ern bis in die 80er hinein zu großen Teilen den anspruchsvollen deutschen Film. Auch hier probierten Filmemacher ihr Glück in Amerika. Wim Wenders brachte es kein Glück, erst später sollte er zumindest mit seinen Dokumentarfilmen dort in Form von Oscar-Nominierungen bzw. Auszeichnungen Anerkennenug erhalten. Volker Schlöndorff kam bereits mit einem Oscar im Gepäck für DIE BLECHTROMMEL an die Westküste und machte dort weiter Literaturverfilmungen, Wolfgang Petersen durfte nach DAS BOOT und DIE UNENDLICHE GESCHICHTE in Hollywood weiterträumen und musste erst Mitt der 2000er mit seiner Poseidon baden gehen. Als hartnäckig erwies sich natürlich Werner Herzog, der aktuell nicht nur bei THE MANDALORIAN vor der Kamera zu sehen ist, sondern die letzten Jahre immer mal wieder auch Filme in den USA produzierte. Dazu gehört auch einer der letzten wirklich brauchbaren Filme mit Nicolas Cage für das Kino: BAD LIEUTENANT (2009).

Doch schauen wir mal auf die letzten Jahrzehnte, wo auch der bereits genannten Roland Emmerich die Bühne betrat.

Der Berliner Martin Weisz durfte nach seinem Skandalfilm ROHTENBURG (2006) ein Jahr später THE HILLS HAVE EYES 2 (2007) drehen, mit der Betonng auf drehen, denn der Film der nach dem Überraschungserfolg von Teil 1 unter der Regie von Alexandre Aja, weder bei Publikum noch bei der Kritik sonderlich Anklang fand, entstand schließlich in der Post-Produktion fast ohne sein Zutun. Das Studio schnitt den Film mit einem eigenen Team. Wes Craven nutzte hier viel mehr den Regisseur als Handwerker am Set, war aber nicht weiter an seiner Fassung interessiert. Es wurden viele Nachdrehs einberaumt, bei denen ohne Weisz komplett neues Material gedreht wurde. Es kam schließlich raus, dass Wes Craven das Skript von seinem Sohn von Anfang an nicht mochte und schließlich versuchte seine Fassung des Films, eine Art Horror-Comedy, zu realisieren. Um die Wogen zu glätten, und schlechte Presse zu vermeiden, lenkten sie am Ende doch noch ein und übernahmen Teile von Weisz Fassung und seiner Cutterin, doch wirklich retten konnte dies auch nichts mehr. Weisz sollte danach bei keinem weiteren Spielfilm mehr Regie führen.

Doch kann der Weg auch ganz anders nach Hollywood verlaufen. Lexi Alexander war eigentlich Kickboxerin und wollte schließlich im Stunt- und Schauspielbereich Fuß fassen. Kein Geringerer als Chuck Norris verschaffte ihr schließlich eine Green Card und sie verdiente ihr Geld erstmal als Stuntfrau bei Filmen wie BATMAN & ROBIN (1997) und begann anschließend erst mit einem Regiestudium in den USA, was schließlich zu einer Osar-Nominierung für ihren Kurzfilm JOHNNY FLYNTON 2003 führte. Ihr erster Spielfilm wurde dann GREEN STREET HOOLIGANS (2005) mit u.a. Elijah Wood in der Hauptrolle. Es folgten PUNISHER: WAR ZONE (2008) und LIFTED (2010), doch seither verdient sie ihr Geld nur noch ab und zu mit Regiearbeiten bei TV-Serien wie ARROW oder L.A.’S FINEST.

Es waren immerzu die Probleme hinter den Kulissen, mit denen die deutschsprachigen Regisseure zu Kämpfen hatten und laut eigener Aussage, dann auch nicht ‚ihren‘ Filmen in der Form umsetzen konnten, wie sie das eigentlich vor hatten bzw. wofür sie aus ihrer Sicht engagiert wurden. Davon kann ein Christian Alvart (PANDORUM, CASE 39 (beide 2009) genauso ein Lied singen, wie auch Oliver Hirschbiegel (INVASION (2007)). Beide feierten mit einem Film (ANTIKÖRPER (2005) bzw. DER UNTERGANG (2004)) einen großen Erfolg in Deutschland und wurden so von Hollywood ‚entdeckt‘, dort aber nicht glücklich. Während Alvart schließlich seither weiter in Deutschland mal mehr mal weniger erfolgreich überzeugend Genrestoffe umzusetzen versucht, brauchte Oliver Hirschbiegel etwas Zeit um wieder in die Spur zu finden. Erst über einen britischen Film mit Liam Neeson (FIVE MINUTES OF HEAVEN (2009)) und der Regie bei der Serie in BORGIA fand er nach dem Flop DIANA (2013) mit ELSER (2015) wieder zurück nach Deutschland und auch zu historischen Stoffen. Zuletzt arbeitete er vor allen Dingen fürs Fernsehen bzw. Streaming-Dienste.
Ein Thriller-Erfolg in Deutschland erwies sich in den letzten Jahren allzuoft als Türoffner. So auch bei Robert Schwentke, der nach seinem TATTOO (2002) mit FLIGHTPLAN (2005) in Hollywood Fuß fasste und seither, dort mehr oder weniger Erfolge im Blockbuster-Fach verbucht. So inszenierte er den Total-Flop R.I.P.D. (2013) und führte Regie bei den letzten beiden DIVERGENT-Filmen, zeichnete sich aber 2017 auch wieder mit DER HAUPTMANN für einen sehr guten Film in Deutschland verantwortlich. Zurzeit arbeitet er an dem G.I. JOE – Spinoff SNAKE EYES.

Was kann man also zusammenfassen? Regisseure, die nach Übersee importiert werden, werden vor allen Dingen als Handwerker eingesetzt. Die machen sollen, was man ihnen sagt. Egal, ob Sie nun einen Oscar mitbringen (Florian Henckel von Donnersmarck) oder Genre in Deutschland porbiert haben (Dennis Gansel). Am Ende sollen sie ein Auftragsarbeit ohne größere Umschwünge ins Ziel bringen. Auffallend ist hierbei, dass man Ihnen oft Stars dafür gibt (Johnny Depp, Angelina Jolie, Jason Statham…), aber die Filme dann oft eine Handschrift, wenn vorhanden, des betreffenden Regisseurs vermissen lassen und diese dann lieber wieder nach Deutschland zurückkehren, um dort ihr Glück zu wiederzufinden.

Man könnte diese Liste noch ewig weiterführen (Josef Rusnak, Philipp Stölzl, Stephan Ruzowitzky, Marc Forster…). Und nur selten würde man jemanden finden, der sich wirklich etablieren konnte oder glücklich wurde mit dem Arbeiten in Hollywood. Man landet schnell in Schubladen, die sich nach dem letzten Film im eigenen Land orientieren und es ist nur schwer sich wieder da herauszuholen geschweige denn eine eigene Stimme in den Hollywood-Projekten zu etablieren. Veronika Franz und Severin Fiala haben im Zuge der Promo-Tour zu THE LODGE darüber gesprochen, dass ihnen anfangs zahlreiche Drehbücher mit Zwillingen angeboten worden sind, wegen ihrem ICH SEH, ICH SEH. Als ob sie nur solche Filme inszenieren können und wollen.

Hollywood und deutschsprachige RegiseurInnen kann, aber muss keine Erfolgsgeschichte sein. Dabei war es der deutsche Carl Laemmle selbst, der dieses System einmal miterfand. Er war der Gründer der Universal Studios 1912. Ein Studio, das noch heute zu den großen Majors gehört. Und jeder zweite Blockbuster wird vom Frankfurter Hans Zimmer und seinem Team musikalisch untermalt. Es ist also alles möglich an diesem gelobten Ort im Westen der USA.

Was denkt ihr über Filmemacher, die in die USA kommen? Verfolgt ihr das gespannt oder ist es eigentlich egal, wer da auf dem Regiestuhl Platz nimmt mittlerweile bzw. wo er herkommt bei den größeren Hollywoodfilmen, denn am Ende ist es nur noch die Handschrift eines Studios und nicht eines einzelnen Künstlers bzw. eines Teams hinter den Kameras? Diskutiert mit uns im Forum.

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